«Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие — только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, — люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или
сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение
искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного
наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность
собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.
Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через
оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет — это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, — это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло — это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за
судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет — вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом V; во втором «созерцаем» художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,
имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и
составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо — или
сквозь — не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за
человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала — ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.
На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан — такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.
Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни.
Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства в Средние века. В соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных слоя — знатных и плебеев, — существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», то есть художественным, и народное — реалистическое и сатирическое искусство, последнее всегда было реалистическим.
Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,
что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будет весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческого», которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.
Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто
понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые
художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное
искусство.
Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные
взаимосвязанные тенденции, а именно:
1) тенденцию к дегуманизации искусства;
2) тенденцию избегать живых форм;
3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства;
4) стремление понимать искусство как игру, и только;
5) тяготение к глубокой иронии;
6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец;
7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции.
Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства…»
___________________________________________________________
В работе «Дегуманизация искусства» (1925) Хосе Ортега-и-Гассет (1883 — 1955) анализирует определяющие тенденции искусства художественного авангарда XX века и утверждает, что новое искусство вполне сознательно, принципиально хочет быть и оставаться непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но тем самым оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и общепонятным. Порождаемое им эстетическое переживание не приближает людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчуждает от нее. В этом и заключается «дегуманизированность» нового искусства.
Ортега-и-Гассет предлагает классификацию произведений искусства на 3 основных вида: популярное, непопулярное и «принципиально непопулярное». Последнее «может функционировать исключительно в качестве эзотерического и не может стать популярным никогда, — именно оно и представляет подлинную ценность. К этому виду Ортега-и-Гассет относил музыку Дебюсси и Стравинского, живопись Пикассо и Брака, литературу Джойса и Пиранделло».
