Вступление и первый маленький очерк.
Настоящая работа посвящена одному из вечных вопросов, который человечество поднимает на протяжении всей истории существования разумного человека вопросу смерти. Актуальность исследования проблем «танатоса» заключается в том, что смерть никогда до конца непознаваема в силу её факультативности для каждого человека. Вместе с проблемой смерти каждое поколение решает по-своему проблемы этого «посюстороннего» мира, смысла жизни, свободы воли. На данный момент не существует единого, абсолютно верного руководства, объясняющего, что в точности происходит с каждым из нас после смерти. Кто-то в данном вопросе полагается на религию, иные находят ответ в философских системах. Например, для Сократа смерть иллюзия: «это величайшая иллюзия человечества. Когда мы живём её ещё нет, когда мы умерли её уже нет». Фрэнсис Бэкон признаёт непознаваемость смерти: «Люди боятся смерти по той же причине, по которой дети боятся темноты, потому что они не знают, в чем тут дело». Примеров всякого рода мнений, пытающихся разъяснить понятие смерти можно привести огромное количество, ведь на протяжении истории человечества ее считали и лекарством, избавителем от мучений, и проводником в иные миры, в иную жизнь, и врагом, и мучителем. Разумеется, искусство не могло не обратиться к столь фундаментальному вопросу бытия.
В развитии западноевропейской культуры прослеживаются две линии преодоления страха и обретения свободы по отношению к смерти: деструктивная табуирование, и конструктивная принятие её как внутрижизненного события. Культура смерти определяется доминированием конструктивной линии, а изобразительное искусство в пределах этой культуры играет далеко не последнюю роль. Значение же искусства в исследовании смерти сокрыто уже в функции зрения: человек может постичь смерть лишь в качестве зрителя гибели другого.
Среди всего многообразия мотивов, так или иначе связанных в искусстве со смертью, мною был избран мотив изображения мёртвого человеческого тела. Я исходил из того, что изучение отношения к телам умерших позволит приблизиться к пониманию того, как люди воспринимали событие, которое однажды произойдёт с каждым. Созерцание трупа разрушает иллюзию фиктивности смерти, утверждая необратимость последней. Чтобы подчеркнуть свою позицию в отношении важности рассматриваемого вопроса, приведу слова Михаила Ямпольского (историк и теоретик искусства и культуры) в отношении картины Ганса Гольбейна младшего «Мёртвый Христос» («Христос во гробе»): «Христос явился в мир со своим словом. Христос был словом. Но почему-то силы божественного слова оказалось недостаточно. И Христос был вынужден принять телесные муки, чтобы его слова стали истиной. Я спрашиваю себя: что же более истинно: <> учение богочеловека или то мёртвое тело со следами пыток, которое изобразил Гольбейн»
В работе будет принят за основу хронологический принцип, позволяющий проследить появление в искусстве данного мотива, его распространение и возможное его изменение, начиная от первобытной эпохи и вплоть до нашего времени. Применение понятия «эволюции» к освещаемому вопросу не считаю приемлемым, поскольку сам характер данной терминологии подразумевает собой процесс развития, состоящий из постепенных качественных изменений, что не совсем верно по отношению к искусству в принципе, поэтому речь пойдёт о возможных модификациях и переменах в использовании мотива мёртвого человеческого тела в изобразительном искусстве.
В конце вступительного слова считаю необходимым пояснить название настоящего исследования. Это именно очерк по истории мёртвого тела в изобразительном искусстве, так как форма очерка указывает на то, что работа построена без претензии на исчерпывающую полноту. Например, я не обращался к искусству Дальнего Востока в силу специфичности культуры последнего. Данный регион возможно рассмотреть отдельно. Далее, я вынес слово очерк в название работы, чтобы отдать своеобразную дань уважения авторам, уже давно ставшим классиками искусствоведения, например, Уолтеру Пейтеру, Эрвину Панофскому и его знаменитым «Этюдам по иконологии».
Таким образом, я бы хотел особенно подчеркнуть глубокую личную заинтересованность в исследуемом вопросе.
Очерк 1.
«Человек ледникового времени равен в искусстве современному европейцу! Но это же скандал!» Хосе Ортега-и-Гассет.
Насколько человек первобытного общества был близок в искусстве художнику в современном понимании этого слова, в настоящей работе нас тем не менее не сильно будет интересовать. Для нас куда важнее и очевиднее равенство иного рода: как пещерный человек, так и наш с вами современник человек эпохи глобализации и постоянного технического прогресса одинаково равны перед распростёртыми объятьями смерти.
Долгое время, до Мезолита, человек в искусстве не играл доминирующей роли, однако, в поисках истока темы необходимо было направить свой взгляд как можно глубже в недра истории человечества, но не далее, чем возможным стало констатировать возникновение искусства.
Легко представить, что жизнь пещерного человека была весьма неровной: удачи на охоте сменялись неудачами, обилие пищи сменялось длительной голодовкой, что, в свою очередь, создавало атмосферу страха и тревоги. Человек осознавал, что последует за неуспехом, а это могло духовно надломить кого угодно. Поэтому не приходится сомневаться, что в пещерах исполнялись обрядовые пляски, а разрисовка пещер и совершение в них обрядов было направлено на достижение «иллюзии реальных» результатов. Фактически, человек изображал то, что хотел получить. Так, зверь нарисованный означал зверя реального. Человек во время обряда покрывал «натуралистические макеты» ранами, изображения зверей покрывались «кровью», но непрерывная борьба человека и зверя не могла не привести к появлению сюжетов иного рода когда победителем был зверь, что уже, в свою очередь, выходило за рамки обрядового действа. То есть, с одной стороны, человек изображал, не выходя за рамки обряда, то, что желал получить, поэтому вряд ли он стал бы изображать смерть соплеменников. С другой, вне обряда, человек мог позволить себе определенный «выплеск» эмоций, изобразить то, что его пугало, что волновало и непременно откладывалось в памяти. Таким образом, вполне логично предположить наличие сюжета, где будет изображен момент борьбы с животным, когда удача на стороне последнего, вплоть до изображения гибели. Однако, если же иметь в виду те памятники искусства Палеолита, что нам известны на данный момент, заметим, что таких примеров не так и много, они практически единичны. Вероятно, иллюзия «реального» результата преобладала. В пользу этого положения указывает и Ларичев В.Е. в «Прозрении» (1990 г.): «В образах первобытного искусства следует прежде всего распознавать черты «колдовских чар», призванных заманивать животных в охотничьи угодья».
Так или иначе, несмотря на малое распространение в Палеолите изображений человека (не считая «Венер», конечно же), в пещере Ляско была открыта роспись, датируемая эпохой Мадлен. Речь идёт о росписи так называемой «Шахты мертвеца». (илл. 1)
Смерть и искусство: очерки по истории мёртвого тела в изобразительном искусстве., изображение 1
Что мы видим: замертво упал сражённый бизоном охотник. Это чуть ли не единственное изображение охоты с трагическим финалом. Тело усопшего передано в контурной, условной манере, в то время, как животные на росписи изображены весьма реалистично, с попыткой моделировки объема. В данном примере нас не столько интересует техническая сторона вопроса, сколько сам факт появления и наличия в Палеолите сюжета такого рода.
В «Шахте мертвеца» мы сталкиваемся со свидетельством выхода деятельности палеоантропов за границы естественных нужд и зарождения коллективных актов, связанных с особыми потребностями социального сознания такой сдвиг, правда, показывают ещё неандертальские погребения. Возникает один из «вечных» вопросов человечества вопрос о смерти. Ко времени создания росписи в Ляско пещерный человек уже убедился, что мертвец не просто «спящий», что по отношению к нему нужны особые заботы. В «Шахте» мы, вполне возможно, столкнулись с робкой попыткой рассказать о событии, чрезвычайно тронувшем мадленского художника, пусть и переданном в весьма упрощенной форме.
Чуть позже, в пещере Пеш-Мерль, мы найдем пример иного рода: изображение безголовых фигур мужской и трёх женских. Многозначительно открыты шеи. Такой мотив обезглавливания может указывать на зачаточные представления о душе, вместилищем которой могли считать голову.
Далее, уже с Мезолита, изображение человека и животного начинают сосуществовать почти в равном количестве. И если ранее, в сюжете конфликта, столкновения друг другу противостояли человек и зверь, то теперь человек противостоит человеку. Большое распространение получают батальные сцены. Примером могут служить петроглифы Карелии (илл. 2), относящиеся уже, однако, к Неолиту.
Смерть и искусство: очерки по истории мёртвого тела в изобразительном искусстве., изображение 2
Тела врагов показаны чрезвычайно условно, что не расходится с общей тенденцией Мезолита и Неолита к техническому уходу от натуры в сторону повествовательности. О том, что перед нами изображены именно мертвые тела, дают понять лишь стрелы, выпущенные победителями. В данном случае мы столкнулись с примером изображения насильственной смерти, хотя акцент сделан на действии в целом, тело не является центром внимания первобытного художника.
Палеолит уже знал изображение не полностью целых трупов (роспись в Пеш-Мерль). В Неолите этот мотив получает дальнейшее развитие. Так, в поселении Чатал Хююк (территория современной Турции), перед нами предстает уже продуманная композиционная схема, включающая изображения мертвецов. В росписях стен поселения видны картины явно культового содержания, очевидно говорящие о проявлении неолитической религии (илл. 3, 4).
Смерть и искусство: очерки по истории мёртвого тела в изобразительном искусстве., изображение 3
Смерть и искусство: очерки по истории мёртвого тела в изобразительном искусстве., изображение 4
Что именно мы видим: множество обезглавленных тел, часть из них подвергается истерзанию грифами (стервятниками), что вполне может указывать на верования людей, населявших данное поселение, в важность такой части человеческого тела, как голова, представляя её как вместилище души, либо, посредством усекновения головы, раскрывая шейные покровы, выпуская душу на волю, в то время, как хищные птицы могли играть роль «психопомпов».
(Психопомп (греч. ψυχοπομπός «проводник душ») существо, дух, ангел или божество, во многих религиях ответственное за сопровождение душ умерших в иной мир).
В Чатал-Хююке обезглавленные тела это непосредственно художественный приём. Дело в том, что погребения, найденные ниже этих внушающих мистических сцен, были все анатомически целыми, и отсутствие голов вполне можно считать в качестве художественного приёма передачи состояния смерти. Примечательно, что на других стенах святилища встречаются сцены охоты, в которых участвуют те же безголовые мистериальные «пришельцы», идентичные телам в «капищах». Этих персонажей возможно интерпретировать как умерших предков. Изображение тех же тел, что были показаны растерзанными грифами, на другой стене святилища в качестве участников охоты, говорит о более развитой стадии понимания смерти. Вполне вероятно, первоначально кончину воспринимали как загадочное изменение поведения сородичей: труп начинал разлагаться, тело принимало пугающий и отталкивающий запах, чего не могли не замечать живые соплеменники. «Ожившие» же сородичи со стен Чатал-Хююка объясняют поведение мертвецов, как предков-помощников.
В эпоху распространения бронзы можно встретить большое количество сюжетов, отображающих представления человека о загробной жизни, о вопросах смерти и возрождения, о вере в духов, в потусторонние силы. При этом, для нашего исследования принципиально нового материала обнаружено не было.
Таким образом, мы можем видеть, что уже в Палеолите первобытный художник пытался изобразить мёртвое человеческое тело. Ещё до образования первых цивилизаций были выявлены изображения фрагментарных тел: обезглавленные тела святилищ Чатал-Хююка, росписи Пеш-Мерль. К изображению трупа подходили и с точки зрения обряда и культа, и, в батальных сценах петроглифов, как к моменту военного столкновения, то есть передавали последствия насильственной смерти. В техническом плане, натуралистическая линия отсутствует полностью: тела переданы весьма условно, либо контурно, либо силуэтно.
