Часть 2.
Закреплены иллюстрации:
Плач Ангелов. Миниатюра. Византия. XII в
Пьета Рёттгена, Провинциальный музей Бонна, Германия. Дерево. Начало XIV в
Погребение. Миниатюра. Италия. XIII в
Пьета. Миниатюра. Франция, XIII в
Пьета. Германия. Дерево. Первая половина XIV в
Пьета. Мариявальд. Германия. Дерево,. Первая половина XIV в.
Пьета. Западный Кобург. Германия. Камень. Первая половина XIV в.
Пьета. Германия. Мрамор. Около 1400 г
Пьета. Германия. Камень. Начало XV в
Оплакивание Христа религиозная христианская сцена, где представлено, как перед захоронением безжизненное тело Христа было оплакано близкими, провожавшими его в последний путь. Существует несколько вариантов развития этого сюжета в изобразительном искусстве. Если покойного Христа оплакивают ангелы, речь идёт о Плаче ангелов; в других случаях в качестве действующих лиц могут выступать только Богоматерь и Иоанн, или, например, только благочестивые жёны. Нас интересует тот вариант Оплакивания Христа, выраженный в пластике, когда композиция представлена двумя персонажами мёртвым Христом и Богоматерью, держащей его тело на своих коленях. Для такой композиции в современном искусствознании утвердилось название Пьета или Плач Богоматери. Пьета в буквальном переводе с итальянского языка означает «сострадание». Оно лучше отражает природу культа, связанного с этой сценой.
Популярность сюжета в европейском искусстве от Средневековья до наших дней неоспорима. Однако, очевидно, что каждая эпоха даёт ему свою идейную и художественную интерпретацию сообразно существующему мировоззрению. Представляется интересным проследить эту связь на основе анализа художественных средств, отобрав наиболее показательные, на наш взгляд, памятники пластического искусства, и, следуя принципу хронологии, составить своеобразную антологию сюжета Пьета в скульптуре Западной Европы.
Ранее уже была разобрана Пьета из музея в Бонне. Рассмотренная Пьета относится к вертикальному типу, который господствовал в Германии на протяжении практически всего XIV в. Памятники XIV в. отличаются друг от друга, как правило лишь художественными деталями, сохраняя при этом идейно-образное содержание. Например, в произведении, относящемся к первой половине XIV в. создан более реалистичный образ. Фигура Спасителя здесь соотнесена в масштабах с фигурой Богоматери, образ которой отличается меньшей сдержанностью чувств. Но в целом, мастер следует выработанной схеме.
Пьета из Мариявальда (Германия), принадлежащая тому же времени, являет собой иной образ. Уже с первой половины XIV в. в Германии встречаются памятники, близкие к так называемому горизонтальному типу, который окончательно оформился и получил наибольшее распространение в Чехии в конце XIV в. Немецкие образцы первой половины XIV в. скорее всего, являются «переходными» произведениями, в которых положение тела Христа лишь приближено к горизонтальному.
Прежде всего, обращает на себя внимание то, что в Пьете из Мариявальда лицо Богоматери выражает умиление, как в сцене с младенцем. Она словно не понимает, что её Сын мёртв. Здесь явно обозначена параллель со сценой Мария с младенцем. Богоматерь изображена весьма жизненно, правдиво и точно, её фигуре свойственна материальность, полновесность и полнокровность форм. Женщина, возраст которой далёк от пожилого, держит на коленях своего сына, с нежностью глядя на то, как он будто бы «спит». Здесь уже нет экспрессии предыдущих памятников, выраженной в изломанном силуэте Христа. Лицо Богоматери лишено трагической скорби. По сравнению с её фигурой в изображении Христа настолько же достоверно выполнена только голова в терновом венце, а тело кажется невесомым. Стоит также заметить, что раны на теле Христа мастером не акцентируются. Так, Пьета из Мариявальда на контрасте с изображённой ситуацией, скорее, вызывает воспоминание о радости рождения Христа. Подобная трактовка Пьеты была весьма распространена во второй половине XIV в.
Если в памятнике из Мариявальда образ Марии более лиричен, и эта сцена связана, скорее, с младенчеством Христа, то иной направленности Пьета 1320 г. из западного Кобурга, в которой не заметен даже намёк на параллель с сюжетом Богоматерь с младенцем. К сожалению, Пьета из Западного Кобурга в очень плохой сохранности. Однако даже с утраченными фрагментами памятник производит сильное впечатление, с одной стороны, убедительностью образа Богоматери, его индивидуальностью, с другой противопоставленной этому жизненному образу гипертрофированной неестественностью мёртвого тела Христа.
В конце XIV в. меняется образное содержание Vesperbild. В соответствии с формированием «прекрасного» стиля Богоматерь теперь не измождённая горем женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Его красивое тело почти не несёт следов истязаний. Этот образ будто иллюстрирует слова скорбящей Марии, вложенные ей в уста Сузо: «Я взяла своего нежного ребёнка на колени» . Здесь на первый план выступает красота образа, иногда чуть слащавая, а также изумительная чистота работы, что привлекало бюргерских заказчиков.
Относительно стилевых изменения, М.Я. Либман отмечает, что в немецком искусстве конца XIV начала XV вв. происходит процесс освобождения движений и поз, что отражается и в «Оплакиваниях». В это время Пьету коснулись и композиционные изменения: в течение XIV в. господствует вертикальный тип, где Мария прижимает к груди Христа и обе фигуры сливаются воедино; в конце столетия возникает горизонтальный тип, по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции более свободный.
Характерным примером процесса «освобождения движений» и свойственной немецким мастерам манеры «оживлять» драпировку, может служить горизонтальная Пьета «прекрасного» стиля 1400 г. Это новый образ, хотя и близкий по своей композиционной схеме чешской Пьете того же времени, но в отличие от неё и ранних немецких «Оплакиваний», здесь, благодаря S-образному изгибу и оживлённым драпировкам фигуре Марии придано движение. Иное и образное содержание Пьеты. Образ Матери живой и лиричный. Ему противопоставлено осознание смерти, о которой напоминает застылая фигура Христа. Однако, ощущение страдания, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания, отсутствует. От них Пьета 1400 г. всё же заимствует эмоциональность, правда, преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптуры Рёттгена и Кобурга к скорбной печали Пьеты начала XV в.
Немецкая Пьета XV в. типологически разнообразна: продолжает создаваться популярный в прошлом веке вертикальный тип, при этом распространяется горизонтальный вариант, а также в большом количестве создаются произведения, получившие название «Прекрасных Оплакиваний». Существует немало примеров, когда ещё сильны традиции вертикальных образцов. На одной из таких скульптур Богоматерь предстаёт молодой. Её образу во многом свойственна некая отстранённость. Кажется, что она даже не видит, что на её коленях мёртвое тело сына. Мария словно застыла от неожиданности, отставив левую руку, и устремив взгляд в неопределённом направлении. Из-за этого не чувствуется контакта между участниками скульптурной группы. Этот памятник консервативен в исполнении: застылость, кукольная неловкость поз, диспропорции тела Христа. Одновременно он лишён и эмоционального напряжения готических скульптур. Можно предположить, что это произведение выполнено провинциальным мастером.
В XVI в. в немецких Оплакиваниях всё слабее чувствуются традиции XIV столетия, вертикальная Пьета встречается всё реже. Как и другие виды искусства, пластика переживает изменения стилистики, связанные с утверждением ренессансного мировоззрения и распространением протестантских идей.
