А в конце 40-х начале 50-х годов слово было просто синонимом искусства.
В художественной школе самым важным для нас считалось — есть ли у тебя чувство цвета. Лучше бы у меня не было ноги, чем не было чувства цвета. Не иметь живописного дара (а было известно, что это и есть художественный талант) — не надо заниматься искусством.
Эта врожденная способность к живописи была настолько важна, что я, помню, сомневаясь в этом своем качестве и страдая от этого, как от незаживающей раны, решился спросить у ״специалиста (в классе всегда есть ученики, чей живописный дар всем уже известен и признан), живописец ли я. Но как спросить прямо об этом у божества, у оракула И я воспользовался посредником, чтобы он мимоходом, невзначай, спросил обо мне. Вечером он, покачав головой, передал мне ответ: ״Не колорист.
Так вот, живопись и искусство были синонимы.
Что такое было тогда понятие ״ живопись Это русская ветвь ״сезаннизма, приобретшего особые характеристики, как и все, пришедшее с Запада и имеющего как бы два вида: классический — ״ Бубновый валет, где это в лучших своих формах проявляется у Фалька, Кончаловского — полное безразличие к натуре (натура — только предлог для эволюции живописных потоков, цветовых балансов и взаимодействий… Это сложнейшая разработка, музыкальная структура и т.д.) Взаимодействие цветов, их массы и ритмы настоящие герои и действующие лица этой возникающей на поверхности холста пьесы, а портретируемый, деревья, небо, ваза с цветами — неизбежный и необходимый исходный материал, без которого нельзя обойтись. Сезаннизм предполагает существование натуры, рисование с нее, но за основу берется желательно все неподвижное: портрет, пейзаж, натюрморт, небегущий, неволнующийся, и на этом строится вся картина.
Второй вид русского понятия ״живописи в те годы — это как бы перевернутая структура: на первое место выходит предмет изображения, а сама живопись становится всего лишь ״ непременным условием, ״формой, благодаря которой эта реальность начинает существовать на картине. При этом требуется интересоваться и любить то, что находится за пределами. Может быть, я здесь что-то напутал , то есть действительность, психологию, жанр, динамику, сюжет. Это направление было и при ״ Бубновом валете, но в ЗО-е40-e годы оно полностью слилось с понятием ״советская живопись. Берется уже разработанная сезаннистская форма, она уже как бы готова, как всем известная одежда, и новое задание выглядит как: ״ Что мы этим способом будем рисовать
Классики сезаннизма изображали только натюрморт, пейзаж и портрет, а мы, ״уже овладев этой формой, приложим ее к другим сюжетам. Такой и была довоенная и послевоенная советская живопись. Сейчас уже, как кажется, не помнят и не знают этих авторов. Но мы застали их всех живыми, ,действующими. Это и Соколов-Скаля, и Иогансон, Юон и др.
Нельзя сказать, что соперничество первых и вторых шло ״ на равных. Те, первые, ко времени нашего обучения в школе уже были раздавлены, объявлены ״формалистами. ״Формалисты — это те, кто на — Ф, Фальк, Фаворский, Фонвизин.
Вторые занимали все посты к концу 40-х гг. Именно их творчество мы и должны были изучать в школе и институте. Мы постоянно слышали: ״ Нет, конечно, писать надо живописно. Почему у тебя некрасиво написано Но под этим понималось не более, чем красивая цветовая пелена. А под ней должно быть хорошо вылеплено тело, светотень и т.д.
Должен был быть хороший академический рисунок как у Чистякова с небольшим живописным добавлением бубновалетцев.
Нашими кумирами должны были быть наши педагоги: Иогансон и его ученики — Грицай, Цыплаков; братья Ткачевы, Соколов-Скаля, Неменский, Бродская, Нисский, еще другой Грицай (не помню имени), Покаржевский. Одни чуть позже, другие раньше заняли место официальных кумиров. Возникла, была создана подлинная советская живопись, нечто вроде ..абсолютного дома в архитектуре, этакий идеальный дом на все времена.
Ее признаки: ״живописность — слабый раствор сезаннизма, рисование — точно такое же, как во времена Возрождения с добавлением русской живописи конца прошлого века: все подробно разработано, но не ״сухо, и как бы несколькими нотами выше. Из этих средств был создан необходимый конгломерат, с помощью которого были сделаны, например, все панно, картины, стенды на ВДНХ. К середине 50-х годов процесс был как будто завершен, все навсегда установилось.
(стр. 124 «60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве» Илья Кабаков)
,
«….Основная волна официальной живописи тех лет принадлежит к направлению, которое для краткости можно назвать: эскиз, доведенный до состояния картины.
Несовпадение, разведенность эскиза, этюда и картины для XIX века было явлением само собой разумеющимся.
Настоящим продуктом художественного промысла или ремесла является картина. Ее можно сравнить с пароходом, который должен хорошо плавать, потому что у него внутри исправно работают котлы, все вокруг идеально пригнано, где-то лежит куча канатов, наверху висят лодки и прочее, то есть всюду порядок, все — по правилам морской науки. Но пока еще пароход строится, везде отдельно валяются его нос, корма, стапеля и мачты.
Так и картина. Сперва маэстро набрасывает эскиз, ища основные параметры будущей работы. Затем все детали он разрабатывает на этюдах. Например, на эскизе к ״Боярыне Морозовой (Третьяковская галерея) вместо лица — клякса. А на этюде — уже лицо. И на другом этюде — бархатное одеяние, отдельно пишутся все персонажи и т.д.
В конце XIX века возникает некий промежуточный жанр между этюдом и картиной. Во Франции, Польше, особенно в Скандинавии, начинается широкое изготовление портретов, то есть готовых ״ картин, которым придается непосредственная живость этюда. Художники заметили, что картина обычно выглядит суховато, из нее уходит живое впечатление, свежесть первого взгляда, как это бывает в этюде. И это естественно: этюд пишется с натуры, это вдохновенный перенос натуры на холст, а картина — уже с этюда, то есть, пропадает запал, свежесть восприятия. Отсюда всегдашняя задача — сохранить в картине свежесть этюда. Левитан и другие были мастерами в деле соединения этюда и картины. И вот возник новый жанр — ״малая картина, портрет, жанр, имитирующий этюдность.
Появляются виртуозы этого возникшего нового, у нас в России это Серов, Репин, Бакст, Малявин, Архипов, Малютин, Ярошенко и др. Делаются попытки писать картину прямо с натуры. Эти попытки создать картину как бы одним махом и составляют существо нового ״реализма. Верещагин, кстати, писал этюд как картину, его этюды такие же ״заделанные и сухие, но отнесем это к особенностям его таланта. Но большинство смогло освоить эту ״свежесть, движение спонтанной быстрой кисти.
Глядя на портреты Серова часто нельзя понять этюд перед нами или картина. Художник часто начинает рисовать такую картину как предварительный подмалевок, но так гармонично и стройно, что он как бы себе сам говорит: ״Не трогай, хуже будет. И нам в институте нередко говорили: ״Ох, как ты здорово наложил первый слой! Не трогай. Вот тут пройдись немного — и будет. Вот таких ״подмалевков, сделанных по принципу ״схватить и чуть пройтись, изготовлено было множество в конце и начале века. Так подробно говорю об этом, потому что это была хорошо развитая виртуозная техника, которая сейчас, увы, потерялась, утрачена. Так здорово умели за один-два сеанса одной линией провести по лицу, по шее, по одежде и закончить где-то внизу — это было великолепное мастерство. Браз, Коровин, Цорн и многие другие владели этой техникой ״единого художественного движения, мазка, которая одновременно превращалась в оконченность всего целого.
Еще в 20-е годы сохранялась школа этого виртуозного мастерства, но уже графическими материалами, например, у ленинградцев — Купреянов, Бруни-старший, Митурич-отец. Кажется, кто-то зло, но точно назвал этот стиль: ,домашнее рисование.
Культ этого домашнего рисования получил развитие еще в середине прошлого века, восходит к альбомным зарисовкам как ритуалу художественной жизни и полностью отсутствует сейчас, поскольку исчезло понятие ״салона. Расцвет жанра приходится на конец века, и мы видим на пожелтелых фотографиях комнату, где в центре, например, сидит за роялем приглашенный пианист, рядом — дочь хозяина, полукругом — гости, а по краям бородатые спокойные люди — это художники, которые не отрывают своих карандашей от бумаги. Они рисуют, рисуют окружающих, рисуют друг друга… Классический пример — Репин, который по многу раз рисовал жену, ее приятельницу и художника, который рисовал приятельницу жены, то есть, всех, кто попадал в поле зрения.
Рисовать непрерывно, в любых обстоятельствах, не выпуская ни на мгновение карандаша из рук — это и означало быть художником.
Отсюда и набросок, этюд выступал как завершенный жанр определенной художественной культуры. В России этот жанр был представлен полно и хорошо. Домашнее или ,дачное рисование от Серова и Репина плавно перешло к Григорьеву, Вас. Яковлеву и др.
Именно эту традицию русской реалистической школы рисования и живописи наследовали все те столпы официальной живописи 50-х годов, о которой я говорил: Иогансон, Юон, Сергей Герасимов, Александр Герасимов, Ефанов, Вл. Серов, ученики Иогансона. ״ Это не какая-то там французская мазня и точки, это передача из рук в руки великой традиции. В этом жанре картины-этюда и выполнялись все работы официальных художников, украшавших, в частности, ВДНХ: изображение бесконечных праздников, сбора урожая, торжества трудовых побед, а также все сюжеты, связанные с непрестанным движением — летим, едем, карабкаемся куда-то, мчимся, — это Вильямс, Пименов, Ленинградские графики — Самохвалов, Курдов, московская школа — Нисский, Дейнека. Динамизм эпохи как бы слился с этюдной техникой живописи, техникой быстрого энергичного удара мазка, неожиданного поворота кисти: картины были как бы результатом единого внутреннего вдохновенного порыва. Более того: широкое движение кисти должно было совпасть с особым душевным подъемом и энтузиазмом по поводу новых строек, бездонного голубого неба или женщины, которая что-то преодолевает в данный момент. Более засушенная, серая, ״затюканная манера появится позже, а в 30-е годы — это кисть, которая стремительно носится по картине.
Характерный пример — Дейнека. Он пришел в живопись из журнальной графики, и динамика исполнения картины — это как раз журнальный подход. Сейчас уже мало кто помнит такие имена, как Бродаты, Каневский, Ротов, Дубинский — у них штрих, манера раскраски сливается с изображаемым предметом. Нельзя не упомянуть здесь и женщин, которые заполнили картины 20-х и особенно 30-х годов. В этой же манере были исполнены множество картин, основная тема которых: ״Новая женщина, или можно точнее: ״ветер и женщина. Ветер обдувает ее со всех сторон, но она и сама куда-то несется, стремится: бросает диск, прыгает с парашютом, мчится на велосипеде, мотоцикле, в машине. Но не только это. Женщины строили, сваривали, перетаскивали рельсы, поднимались на электрические мачты. Художник Котов изобразил на барже трех могучих женщин, у одной в руке сварочный аппарат, у другой — гаечный ключ, а за ними наблюдает с улыбкой здоровенный мужик, у которого в руках нет ничего. Это не была карикатура, а наоборот, все изображалось с пафосом как новая роль женщины. Определенная графичность советской живописи этого периода также продиктована скорописью, быстрым бегом кисти по холсту, — темп, как бы вызванный ״самой жизнью: времени не хватает ни у кого — ни у художника, ни у модели: слишком много предстоит сделать впереди (״Время вперед — по известному фильму того времени)….
(стр. 142 «60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве» Илья Кабаков)
