Возможно, вы видели в описании картин пометку «перенесена с дерева на холст». Эта фраза означает, что художник написал шедевр на дереве, а потом реставратор спустя много веков снял красочный слой с дерева и «наклеил» его на холст.
Сначала ответ на вопрос зачем реставраторы это делали
В Северной Европе XVII века дерево в качестве наиболее популярной основы для живописи вытеснил холст. Доски, на которых писали «старые мастера», со временем теряли вид, искривлялись и трескались. Деревянную основу истрачивали жучки, а красочный слой покрывался сетью трещин. Универсальным средством против «гниения дерева» мастера XVIII века провозгласили перевод красочного слоя на идеальную, по их представлениям, основу из ткани.
А теперь остановимся на том, как реставраторы это делают.
Если объяснять очень просто, то на лицевую часть картины наклеивают ткань. К этой ткани должен будет прилипнуть весь красочный слой. Потом картину переворачивают и удаляют с краски всё лишнее.
Техника переноса красочного слоя с обветшавшей на новую основу была разработана мастерами Неаполя и Кремоны в 17111725 годах и усовершенствована в Париже отцом и сыном Акен (Hacquin), которым было поручено перевести на холст наиболее ветхие шедевры Лувра. Деревянная основа стёсывалась рубанком, затем очищалась до красочного слоя при помощи кисточек и кислот, после чего «голая краска» переклеивалась на новую основу из ткани. В редких случаях вместо холста использовалось дерево или другая основа.
В России впервые процесс перевода картины с дерева показали в 1768 году в Императорской Академии художеств. Именно тогда реставратор Эрмитажа Лукас Конрад Пфандцельт перенес на медь с дерева шедевр «Христос и блудница». В то время автором работы считали Дюрера, сейчас искусствоведы приписывают ее Лукасу Кранаху Младшему.
В Императорском Эрмитаже без долгих размышлений на холст переводились практически все поступавшие в музей «старые доски». Необходимость этой процедуры обосновывалась длительной продолжительностью отопительного сезона в Санкт-Петербурге: «Старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краев, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжение восьми месяцев».
Один только реставратор А. С. Сидоров перенёс в XIX веке с доски на холст не менее 400 эрмитажных картин; его дело продолжали три брата, дети и племянники. У истоков этой практики стоял А. Ф. Митрохин, который в 1801 году «вступил в должность исправления картин, с 1808 года предпринимал поиски средств по переносу живописи с дерева на холст, а к 1817 году наконец достиг желаемой цели». Его ученик Ф. Табунцов (18101861) перевёл на холст 176 картин, среди которых «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта. Иногда обнажение красочного слоя приводило к искусствоведческим открытиям. Например, при переводе на холст «Мадонны Конестабиле», описанном В. В. Стасовым в очерке «Художественная хирургия», удалось выяснить, что младенец Христос изначально держал в руке не книгу, а гранат.
Гораздо чаще процедура оборачивалась художественными потерями: красочный слой истончался, и его приходилось прописывать, дописывать или переписывать. Особенно велики были потери красочного слоя на картинах, подвергшихся переводу в первые десятилетия использования техники (напр., «Мадонна Макинтоша»). Во 2-й половине XIX века авторский грунт стали полностью заменять новым масляным, который со временем нередко покрывался трещинами (кракелюрами), повреждавшими и авторский красочный слой. Кроме того, «тонкий переводной холст со временем темнел и перегорал от масла, входящего в состав нового грунта». Плачевное состояние некоторых «отреставрированных» шедевров было одной из причин трудностей, с которыми столкнулись советские власти при поиске покупателей на эрмитажные полотна в 1930-е годы.
В начале XX века обоснованность и эффективность перевода картин на новую основу стала подвергаться сомнению. К отказу от переводов призывал, в частности, А. Н. Бенуа. К середине века употребление техники сошло на нет.
