Ёптель

это не вероятно, но факт!

Становление и происхождение скульптурного образа композиции Пьета и его средневековая трактовка. Часть 1.

 

Становление и происхождение скульптурного образа композиции Пьета и его средневековая трактовка. Часть 1. Как самостоятельная разновидность священного образа, Пьета сложилась в конце XIII в. в

Как самостоятельная разновидность священного образа, Пьета сложилась в конце XIII в. в Германии, где получила название Vesperbild («Вечерний образ»).
Духовная жизнь средневековья определялась двумя религиозными направлениями внутри католицизма догматическим, с одной стороны, и индивидуалистическим в своей основе, с другой. Первое официальное преследовало охранительские цели и было консервативным, второе опиралось во многом на чрезвычайно распространённые языческие верования, на проникавшие через мусульманство и иудаизм позднеантичные мистические учения.
Для становления немецкой скульптуры мистика сыграла огромную роль. Посредством приобщения к универсальной духовной и физической боли средневековый зритель приходил в состояние глубокого мистического волнения .
В логике рассуждений об истоках Пьеты важным звеном является положение, сформулированное М.Я. Либманом: если схоластика воздвигала между верующим и объектом веры иерархию посредников, то мистика удовлетворяла стремление человека к непосредственному общению с божеством . Именно в этом общении проявляется сущность Пьеты, которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. На то, что Пьета уже с самых ранних немецких образцов была направлена на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом, указывает тот факт, что в Германии этот вид «Оплакивания Христа» относился к разновидности скульптуры, представляющей собой популярный в период зрелого и позднего Средневековья вид пластики, который обозначается немецким термином Andachtsbild. Точнее всего на русском языке это понятие может быть дефинировано как «образ индивидуального поклонения» .
Когда речь идёт об Andachtsbild, обычно имеют в виду небольшие статуи и статуарные группы с изображениями Христа или Марии в интимных, лирических или же раздирающе скорбных интонациях (последнее характерно для объекта нашего изучения). Такого рода произведения служили потребности углублённой молитвы индивидуума, общения молящегося с объектом поклонения .
С развитием мистических учений, свойственных средневековой немецкой мысли всё больше утверждается индивидуальное в скульптуре, которая наглядно демонстрирует контрастно противоположные переживания мира людьми той эпохи от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания . Но всё же, художник не смел всецело отдаться своей фантазии превыше всего стояла теология искусства. То есть индивидуальность была весьма ограничена и проявлялась в изобретательности, с которой художник пользовался своими навыками, ориентируясь в творчестве на постижение Бога. «Он пристально всматривался в потусторонний мир, практически вовсе обходя реальную природу» .
Одним из визуальных, иконографических источников скульптуры, предназначенной для индивидуального поклонения, вероятнее всего, были книжные миниатюры, точнее буквицы иллюминированных рукописей, когда художники не могли в маленькой буквице изобразить развёрнутую сцену многофигурного Оплакивания и редуцировали её до минимума, превращая в символ евангельской легенды .
Изучение средневековой Пьеты, несомненно, требует выбора отправной точки наиболее раннего из известных образцов. В данном случае внимание стоит обратить на Пьету Рёттгена из Рейнского музея в Бонне, датируемую примерно 1300 г. (илл. 2). Это небольшая деревянная скульптура около 88 см в высоту. Фигура Богоматери исполнена сидящей на постаменте. На коленях у неё лежит тело Христа. Левая рука Марии покоится на коленях сына, а правая поддерживает тело, приподнимая его плечи.
Уже с первого взгляда на творение средневекового мастера обнаруживается справедливость многочисленных высказываний исследователей об эмоциональной выразительности готической скульптуры. Эмоции передаются зрителю в большей степени через форму, нежели через мимику лица Богоматери, которое, скорее, выражает сдержанную скорбь. Мастер добился наибольшей выразительности в малом объёме, который прежде всего способствует интимному восприятию, что отвечало задаче Andachtsbild.
Фигуры персонажей предстают в сложном взаимоотношении форм. Так, фигура Богоматери являет собой целостный и статичный объём, в котором сильно выражена вертикаль. Незначительно «оживляют» и дробят объём замысловатые драпировки в нижней части скульптуры. Плавный и лёгкий наклон головы немного нарушает общую статичность женского силуэта, и при этом усиливает взаимодействие между обеими фигурами.
Тело Христа, в отличие от Богоматери, мастер показывает не цельным объёмом, а ломанными линиями его фигуры как бы «перерезает» монолит фигуры Богоматери.
В объёмно-пластическом решении очевидно то, что художник мыслил геометрически, с большой долей условности, наделяющей образы символическим содержанием. Геометрическое мышление проявляется в том, как чётко фигура Богоматери вписывается в пирамиду (или, скорее, в конус), в придании её телу строгой вертикальности, а также в прочтении в фигуре Христа прямых линий. Геометризм «уводит» зрителя от восприятия сцены, как реально происходящего события и превращает изображение в символ.
В символике образа, вероятно, скрывается и «воспоминание» о младенчестве Христа. Ряд исследователей высказывают мнение о том, что Пьета возникла как трагическая параллель сюжету Мадонна с младенцем . Так, у Х.В. Янсона и Э.Ф. Янсона в «Основах истории искусств» относительно происхождения сюжета находим: «Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана трудно сказать где и когда как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем» . Нет никаких сомнений в том, что эти темы параллельны друг другу и контрастны по своему чувству, но то, что Vesperbild произошёл от сюжета Мадонна с младенцем можно лишь предполагать. В боннском памятнике роль образа Христа, как искупительной жертвы, представляется главенствующей. При этом, обе фигуры выступают в глубокой и неразрывной связи, в которой Богоматерь предстаёт своеобразным проводником между небом и землёй.
Улавливается стремление мастера к определённому натурализму в изображении мёртвого тела Христа. Каноническим символом являются раны на его теле, которые трактуются как евхаристический мотив. Покрытые запекшейся кровью они акцентированы мастером и определённым образом стилизованы.
Средством передачи экспрессии чувств в Пьете из Бонна стал, главным образом, контраст между подчёркнуто застылым, сведённым мучительной смертью «изломанным» телом Христа и монолитом оцепеневшей от горя фигуры Богоматери, а также намеренно искажённые пропорции тел.
Пропорции и масштаб фигур достойны особого внимания. Можно предположить, что искажённые пропорции и несоответствующий реальному размер фигур свидетельствуют о глубокой связи данного памятника с визионерством, находящим отражение в мистических видениях. В видениях, снах, галлюцинациях вещи, несомненно, предстают в искажённом виде. Так и в случае с рассматриваемым произведением, мастер не просто изобразил Христа, истерзанного и замученного на кресте, он, кроме того, создал образы, искажённые в процессе восприятия видения. Такой эта сцена могла явиться в воображении средневекового молящегося человека, глубоко прочувствовавшего жертву Христа.
Интересно, что Andachtsbilder и мистические описания видений появились примерно в одно время и имели сходный ареал распространения. Многочисленные описания мистических видений как основателями движения, так и их последователями (главным образом последовательницами) относятся к концу XIII началу XIV вв., примерно к тому времени, когда стали возникать образы индивидуального поклонения. Появление образов индивидуального поклонения первоначально в женских монастырях является доказательством того, что в Andachtsbild XIV в., как и в мистике в целом, присутствует и явно ощущается женское начало, которое нашло отражение в тематике произведений .
С точки зрения современного общества весьма пессимистичного и в большинстве утратившего тягу к религии видения не заслуживают особого внимания. Однако, очевидно, нельзя воспринимать феномен средневекового визионерства с точки зрения современного рационализма. Лишь, попытавшись понять человека, в чью эпоху творил мастер, разобраться со спецификой его мироощущения, мы сможем почувствовать истоки, интересующего сюжета, в данном случае Пьеты. И здесь важно помнить о том, что в Первобытности, Античности и Средневековье видения составляли важнейшую часть картины мира .
Для нашего исследования существенен тот факт, что в Средневековье визионерство понималось как способность мистиков «увидеть во плоти библейские образы» . Опыт, реализующий непосредственное общение человека с Богом, был особенно востребован в религиозных культурах. Исходя из этой функции и Пьета предстаёт как типичное творение мистической эпохи. Повторимся это произведение, которое имеет связь с мистической литературой и направлено на индивидуальное общение с божеством. В чём-то творцы образов индивидуального поклонения опирались на описания видений, в чём-то, наоборот, они давали своими произведениями пищу для мистической экзальтации .
Для процесса визионерства свойственно отсутствие дистанции между созерцателем и созерцаемым объектом. В данном случае это может подтверждать связь видений с тематикой скульптурных изображений, в которых получают распространение сокращённые сюжеты, лишённые «лишних» персонажей, создающих некие границы для контакта непосредственно с объектом поклонения. Характерна повышенная достоверность визионерских образов по контрасту с повседневным восприятием. Это положение во многом созвучно средневековому отношению к реальности вообще, когда наиболее значимым оказывается не мир земной, полный греха и страданий, а мир божественный, небесный. Прекраснейшим деянием Бога воспринималось не творение, а спасение и жизнь вечная .
Средневековое визионерство выступает как культурная практика, отвечающая за непосредственную связь человека и божественного мира, мира живых и загробного. Эта связь дает представление человеку о его месте в мире, его посмертном существовании, она настолько важна для него, что ее переживанию придается сверхзначимость, и она описывается как многократное усиление чувственных и эмоциональных переживаний. Видениям могло придаваться большое значение, и в этом, однако, заключалась столь же большая опасность в возможности принять за видение любое отклонение от реальности будь это сон или же психофизическое искажение сознания, то есть галлюцинация .
Мистика высокого Средневековья, равно как и более позднего периода, была по преимуществу христоцентричной, т.е. основывалась на опыте переживания образа и жизни Христа . Отсюда и другое название исследуемого типа скульптуры «Оплакивание Христа». Даже такое явление, как женская мистика, получившая распространение с конца XII в., может свидетельствовать именно о христоцентричности, а не о выдвижении на первый план образа Марии.
Именно страдание Христа, его мучения в центре внимания готики. Отсюда и тесная связь визионерских видений со скульптурой, в которой тело Христа предстаёт в искажённых пропорциях, как оно могло явиться верующему в видении. Средневековый человек глубоко верил в реальность подобного проявления божественного присутствия. Святая Бригитта Шведская, Бернардино Сиенский, Сузо, Таулер лишь немногие, писавшие о том, что им приходилось пережить опыт видения Страстей, и что это была возможность разделить боль Христа. В статье Вильяма Форсайта мы находим некоторые полезные для нашей темы положения. В частности, автор отмечает, что мистики говорят о страданиях Матери, как о параллели страданиям Христа. Относительно Пьеты он считает, что этот сюжет «домыслен» мистиками . При этом ранние образцы Vesperbild в точности отражают тексты видений. Это касается скульптур, в которых тела персонажей были представлены в искажённых пропорциях. Относительно непропорциональности тел и разномасштабности, как например, уменьшенное изображение тела Христа, мы находим замечания в мистической литературе. Так, Сузо выдвинул идею о том, что тело Христа уменьшено, чтобы показать, что Мария воображает, будто это её маленькое дитя.
В видении может быть отражена сцена, раннее виденная в многочисленных миниатюрах, изображающих сцены погребения Христа или Снятие с креста. (илл. 3) Г. Сварценски приводит примеры из миниатюр середины XIII в . Германия знала повествовательный тип «Оплакивания» с несколькими фигурами и Христом, лежащим на земле. Переходный тип с Марией, держащей Христа на коленях, в окружении других действующих лиц встречается редко . Первоначально на миниатюрах изображали Христа, поддерживаемого двумя мужскими фигурами, а центр между ними был пуст. Постепенно фигура Богоматери занимает доминирующее положение среди фигур оплакивающих (илл. 4), а впоследствии вытесняет их вовсе. К концу XIII в. встречаются миниатюры, в которых над Христом склоняется только Богоматерь.
Итак, рассмотрев Пьету на этапе её становления как скульптурного типа и остановившись на наиболее раннем из известных образце Пьете Рёттгенна из Бонна, была сделана попытка выявить истоки происхождения этого сюжета. Выяснилось, что таковыми могли являться культ страстей и культ Марии, мистическая литература (описания видений), сюжет Мадонна с младенцем, варианты сюжета Оплакивание Христа и Положение во гроб в миниатюре.
Рассмотренная Пьета относится к вертикальному типу, который господствовал в Германии на протяжении практически всего XIV в. Памятники XIV в. отличаются друг от друга, как правило, деталями и художественными деталями, сохраняя при этом идейно-образное содержание. Например, в произведении, относящемся к первой половине XIV в. (илл. 5), создан более реалистичный образ. Фигура Спасителя здесь соотнесена в масштабах с фигурой Богоматери, образ которой отличается меньшей сдержанностью чувств. Но в целом, мастер следует выработанной схеме.

 

Источник